artikler
Denne artikkelen kan være lenket opp mot flere sider. Bruk derfor manøvreringspilene på nettleseren for å komme tilbake.

Å høre Gud. Utkast til en teologisk hørelære

Etterutdanning for prester 10-12. januar 2001

Av Carl Petter Opsahl

 

Det jeg skal si i det følgende, synes jeg ikke det er lett å snakke om. Det er et slags første forsøk på å sette ord på noe jeg har båret på lenge, noe som er veldig uklart, men ikke mindre virkelig, noe som ligger dypt begravet i min tilværelse og som jeg gjerne vil gripe, men som er desto mer skjult og ubegripelig. For at jeg i det hele tatt skulle ha noe å si i dag, har jeg vært nødt til å ty til ord jeg ikke er hundre prosent fornøyd med, og jeg har måttet forsøke å lete fra forskjellige kanter. Derfor er det mulig at det jeg sier virker upresist, vagt, fragmentarisk og uten sammenheng, ja, kanskje er det så personlig eller så uferdig at det ikke har noen relevans der dere er. Men, hvis det er noen som likevel tror de skjønner hva jeg mener, som kanskje opplever noe av det samme, så inviterer jeg dere til i samtalen etterpå å lete videre, finne andre ord.

***

Først er det som om jeg koker over, en boblende følelse av noe som må ut. Jeg skriver en overskrift på papiret, kanskje noen stikkord. Så blir det tomt, mørkt, uklart. Det jeg trodde jeg hadde grepet, kapsler seg inn, skjuler seg, blir utilgjengelig. Jeg blir rastløs. Enkelte ord fortsetter å svirre hvileløst rundt om i hjernen. Jeg reiser meg, går ut, setter over kaffe, setter meg ned igjen, går ut og henter kaffen, tenker på ingenting. Så begynner den vanskelige gjenskapningsprosessen — som å gå mot et sted uten kart, som å tegne et ansikt jeg ikke har sett, som å synge en sang jeg aldri har hørt. Men jeg vet det er noe der, ett eller annet sted. Samtidig vet jeg at det jeg skriver nå, knapt bærer noen likhetspunkter med det det skal si noe om, at dette bare er et forsøk og at det skal komme mange andre forsøk.

***

Omtrent slik opplever jeg den kreative prosessen som for eksempel går forut for en preken. Først et lysglimt, en god idé kanskje, deretter tomhet og skrivevegring, og så en lang og møysommelig skriveprossess på jakt etter noe som jeg ikke kjenner. Her er de skildret lineært, som tre påfølgende stadier i en prosess. Samtidig korresponderer de til tre felt, tre tråder, akser, elementer eller hva jeg nå skal kalle det, som ligger ved siden av hverandre, delvis glir over i hverandre, som delvis er en del av hva som skal uttrykkes. Av mangel på bedre ord kaller jeg disse feltene for "gjenkjennelse", "stillhet" og "det ukjente". Dette er tre felt jeg utforsker som musiker, og som jeg etterhvert har oppdaget betydningen av for min egen teologi.

Overskriften for det jeg skal si noe om er "Å høre Gud. Utkast til en teologisk hørelære". Jeg har ikke tenkt å si noe om å høre på de som taler om Gud, men om hva det er som gjør oss i stand til å gjenkjenne Guds stemme.

Jeg har valgt å legge vekt på hørselsansen fordi jeg er musiker. Lyd, klang, musikk er en grunnleggende og eksistensiell del av min virkelighetsoppfattelse, av min kommunikasjon med omverdenen og mitt Gudsforhold. Musikken er med andre ord også en viktig inspirasjonskilde for min teologiske forståelse, som utfordrer meg på det jeg har lært. Det er ting jeg kan gjøre som musiker jeg også har lyst til å gjøre som prest. For å gi et eksempel: Jeg kan godt, som musiker, stille meg opp i en kirke og hyle høyt og stygt på klarinetten. Folk vil synes at det er sterkt, virkningsfullt, flott. Men hvor blir det av dette hylet når jeg får på meg prestekjolen?

Det er et eller annet i dette området jeg har lyst til å si noe om.

Det er noen som hevder at i vår skriftbaserte vestlige kulturkrets er synssansen prioritert fremfor hørselen. I teologien snakker vi for eksempel om visjoner, sjeldent om audisjoner, vi snakker om skriftsyn og om å skifte syn i aktuelle saker, men ikke om skrifthørsel eller om å skifte øre. Jeg har ikke lyst til å legge opp til et motsetningsforhold eller en kamp mellom syn og hørsel. Det tror jeg egentlig ikke noe på. Men forskjellige kulturer hører på forskjellige måter, og de ser på forskjellige måter. Gud har skapt oss med ulike sanser, som gir ulike muligheter til erkjennelse. Derfor burde det være mulig å utvikle teologier for alle sansene: berøringsteologier, neseteologier og ganeteologier. Guds livgivende pust ble innblåst gjennom nesen, Esekiel spiste Guds ord og det smakte søtt som honning (Esekiel 3:3). Hørsel og syn er forskjellige, men også utfyllende og overlappende. Det går an å høre farver og lydlandskap. Derfor sier vi for eksempel "klangfarger" og "lydbilder". Et et bilde kan være fyllt av musikk, av klanger, rytme og bevegelser. Det kan også være helt stille, uttrykke fravær av lyd.

Men altså, hørsel. I dette utkastet til en teologisk hørelære, vil jeg først høre hva tradisjonen sier om å høre, før jeg i andre del kommer tilbake til "gjenkjennelse", "stillhet" og "det ukjente".

I

Når mennesket første gang hørte Gud, var det en ubehagelig opplevelse: Da hørte de Herren Gud som vandret i hagen i den svale kveldsvinden. Og Adam og hans hustru gjemte seg for ham mellom trærne i hagen. Men Herren Gud ropte på Adam og sa til ham: "Hvor er du?" Han svarte: "Jeg hørte deg i hagen. Da ble jeg redd fordi jeg var naken, og jeg gjemte meg" (1. Mos 3:8-10). Når det er ubehagelig å høre Gud, er det fordi menneskene ikke hører etter. "Nå vil jeg gjøre noe i Israel som får det til å ringe for ørene på alle som hører om det", heter det i Samuelsboken.

Basilius
Den som virkelig hører i Bibelen, er Gud selv. Gud hører menneskers gråt og klage, Gud hører menneskers bønner, og Gud hører når mennesker taler stygt om Gud. På den andre siden: Gud selv er også den som virkelig vil bli hørt. Men når Gud selv taler, er det ofte for døve ører. Derfor må Gud slå til, så det smeller i øra på folk. Eller sukre sine ord. I følge enkelte av urkirkens tenkere er det her musikken kommer inn. Gud blander musikken med sitt ord for at de skal bli lettere å svelge, slik som Basilius den store skriver i en av sine salmekommentarer:

Hva gjorde den hellige ånd, når han så at den menneskelige rase ikke lett lot seg lede til et dydig liv og at vi på grunn av vår hang til lyst og glede brød oss lite om å leve et høyverdig liv? Jo, han blandet lærdommen med melodienes sødme slik at vi uten å vite om det skulle ta til oss godene fra hans lærdom gjennom den behagelige og enkle lyttingen — akkurat slik som en smart lege ofte blander i litt honning når han gir den følsomme en heller bitter medisin å drikke. Derfor oppfant han disse harmoniske salmemelodiene, slik at de som er barn av faktisk alder og de som er unge i oppførsel, trener opp sine sjeler selv om de tror at de bare synger. For ingen av de mange likegyldige menneskene forlater kirken å kan huske læresetninger fra hverken apostlene eller profetene, men de synger salmetekstene hjemme og på markedet.

Johannes Chrysostomos
Men, det er ikke så enkelt. Det er ikke all musikk som bærer Guds ord med seg. Johannes Chrysostomos gjør oss oppmerksomme på at også djevelen sniker seg inn med sangen:

Siden forlystelser som det å synge er naturlig for våre sjeler, og for at ikke demoner skal snike inn lidderlige sanger og forstyrre alle ting, satte Gud en grense rundt salmene, for at vi i dem skule ha både glede og nytte. For fra underlige sanger følger det mange ødeleggelser og andre forferdelige ting, siden det som er løssluppent og mot loven setter seg fast i forskjellige deler av sjelen, og gjør den svak.

Chrysostomos legger til at man må være spesielt varsomme mot sanger som synges ved brylluper og andre festligheter. Når slike sanger kommer, skal man reise seg fra bordet sammen med kone og barn å beskytte seg med salmesang.

En viktig del av teologisk hørelære er med andre ord kunsten å skjelne mellom det som er godt og dårlig — i moralsk forstand, vel å merke. For som Chrysostomos også skriver, i Guds hellige kor spiller det ingen rolle om stemmen er umoden eller gammel, om man har en rufsete stemme eller mangler rytmesans, bare man har en ren sjel og et våkent sinn. Til de som har et utrenet teologisk øre er rådene klare: syng salmer og salmene vil gjøre deg sterk, men styr unna all annen form for sang og musikk.

Augustin
I utviklingen av en teologisk hørelære spiller Augustin en viktig rolle. Og Augustin var veldig glad i musikk, noe han skriver om både i sine bekjennelser, i kommentarer til forskjellige salmer og i en egen avhandling, De Musica. Augustin setter stor pris på salmer, likevel kan han ikke uforbeholdent gi sin tilslutning til dem på samme måte som Chrysostomus. Melodiene kan også virke avledende. De kan være så vakre og forførende at man glemmer ordene. Mot slutten av sine Bekjennelser skriver han:

De gleder hørselen kan gi, hadde fått et sterkt tak på meg og bøyd meg under sitt åk. Men du har løst meg og frigjort meg. Jeg innrømmer at jeg ennå finner tilfredsstillelse i de melodiene som dine ord gir liv og sjel, når de synges med kunst av en fin stemme. Ikke så at jeg helt fortaper meg i dem, for jeg kan rive meg løs når jeg vil... Men den sanselige gleden, som ikke bør få makt over sinnet og dermed ta kraften fra [ordene], den lurer meg mang en gang. Følelsen følger ikke tanken slik at den finner seg i å komme sist. Men når den for tankens skyld har fått innpass, prøver den endog å komme foran og ta ledelsen. Slik synder jeg i dette uten å merke det, men etterpå føler jeg at det er synd.

Når sangen blir for forførende, følger han gjerne biskop Athanasius sitt råd, å synge salmene med så liten variasjon i tonehøyden at det ligner mer tale enn sang. Annetsteds kan han uforbeholdent lovprise sangen, også om den er uten ord, slik som i kommentaren til Salme 33, der han forsøker å forklare oss hva det vil si å synge i jubel:

Hva er det å synge i jubel? Det er å ikke være i stand til å forstå, ute av stand til å uttrykke seg i ord, det er det som synges i hjertet. For de som synger, enten de er ute på markene, i vingården eller gjør noe annet, når de prøver å uttrykke sin lykke i sanger, blir de fyllt av en slik glede at de ikke finner ord, og de vender seg fra ordenes stavelser til jubelens lyder. Denne jubelen er et tegn på at hjertet arbeider med noe som det ikke klarer å uttrykke. Og hvem passer denne jubelen bedre for en den hellige Gud? For siden han er hellig kan du ikke tale til ham, og hvis du ikke kan tale til ham, men likevel ikke kan være stille, hva annet er tilbake enn jubelen, så hjertet kan fryde seg uten ord og den grenseløse gleden ikke blir bundet av ordenes grenser?

Hva slags sang det dreier seg om her er det vanskelig å vite. Selv tror jeg at scatsangen til for eksempel Louis Armstrong og Sarah Vaughan ligner veldig.

Hildegard av Bingen
Vi har hørt en rekke menn tale om å høre og om sang. Felles for dem er dobbeltheten. På den ene side en uforbeholden lovprisning av sangen, på den andre siden en skepsis til det som ikke er salmesang, til og med en skepsis også til salmesangen. Og alle er de kritiske til instrumentalmusikk. Hildegard av Bingen tar ikke noe forbehold. Profetene oppfant ikke bare salmene, men også instrumenter som kunne ledsage salmesangen. For Hildegard er all musikk fra Gud, for djevelen, som jo ikke er i stand til å skape, kan heller ikke mer enn å hvese. I hennes syngespill Ordo Virtutum har alle dydene fått hver sin melodi, mens djevelens stemme skal hveses. Gjennom musikken kommer mennesker i kontakt med det guddommelige, gjennom sangen har mennesker fellesskap med den himmelske lovsang. Dette kommer klart frem i et brev hun skriver til sine kirkelige overordnede, som hadde pålagt klosteret hennes å ikke synge:

De, som uten en rettferdig grunn, pålegger en menighet å være tause og forbyr dem å synge lovsanger til Gud og de som på jorden uten rett frarøvet Gud den lovsangen som tilhører ham, de mister sin plass i englenes kor, hvis de ikke gjør uretten god igjen gjennom sann og ydmyk bot.

Martin Luther
Luther var også opptatt av hørselen, at troen rett og slett kom gjennom øret, ved å høre Guds ord. Men det jeg vil ha med i min hørelære fra Luther, er noe annet, fra et forord til en salmebok:

Ser man på saken selv, så er det første som springer en i øynene at musikken like fra verdens begynnelse av har vært iboende eller innebygget i alle skapninger, både i hver enkelt for seg og i alle tilsammen. Det finnes nemlig ikke noe som er uten tone eller svingningstall. Om det så er luften, som i seg selv er usynlig og uråd å få fatt på eller sanse ved noen av sansenes hjelp, ja, som er det minst musikalske av alt, stum som en fisk og uanselig som den er, selv den får munn og mæle og blir til å få fatt på når den blir satt i bevegelse.

For Luther omfatter en teologisk hørelære all klingende lyd, derfor blir musikken omtrent like viktig som teologien. Han er også på linje med Hildegard når det gjelder djevelens forhold til musikk. I et brev skriver han

Jeg skammer meg ikke over offentlig å bekjenne at nest etter teologien er det ingen kunstart som musikken, for hun alene, etter teologien, kan gjøre det som ellers bare teologien kan, nemlig berolige eller oppmuntre menneskesjelen, hvilket understrekes ved at djevelen, som er opphavet til alle deprimerende bekymringer og nedtrykkende tanker, flykter fra musikkens stemme akkurat som han flykter fra teologiens ord.

Karl Barth
La oss hoppe frem til det forrige århundre, til Karl Barth som i en veldig lang fotnote i sin dogmatikk frehever Mozart som en av tidenes største teologer, særlig når det gjelder skapelsesteologien og eskatologien. Dette til tross for at Mozart ikke var en av kirkefedrene, at han ikke var en spesielt aktiv kristen, han var katolikk og han levde tilsynelatende et relativt lystig liv. Men i følge Barth visste han noe om skapningens godhet, og han visste at til skapningens harmoni hører også skyggen og uttrykker skapningens totalitet slik hverken kirkefedre, reformatorer, liberalteologer eller store komponister før og etter ham har maktet. Som Barth skriver,

[Mozart] hørte konkret, og derfor var og er hans komposisjoner total musikk. Han hørte skapningen udelt og uten å bli krenket, derfor laget han ikke bare sin egen musikk, men skapelsens musikk, dens tofoldighet men likevel harmoniske lovprisning av Gud.

Mozart var i følge Barth en mediator, som i renest mulig form formidlet videre det han hørte. Mozarts musikk reflekterer skapelsens mørke sider, og derved dens totalitet, og gjør det klart at selv i denne totalitet priser skaperverket Gud.

Dietrich Bonhoeffer
Barths fyldige fotnote understreker flerstemmigheten, at det i det totale lydbildet hører også de dystre klangene med. Flerstemmigheten er også viktig for Dietrich Bonhoeffer, som kommer frem av brevene han skriver fra fengslelet:

Så snart vi f.eks under en flyalarm blir trukket vekk fra bekymringene for vår egen sikkerhet, for bl.a. å gå inn i den oppgave å spre ro omkring oss, blir situasjonen en helt annen. Livet blir ikke trengt tilbake i en enkelt dimensjon, men det blir flerdimensjonalt, polyfont.

Bonhoeffer beskriver kjærligheten til Gud som en "cantus firmus", det vil si som en stemme som ligger i bånn, som et slags underliggende riff eller en loop for å bruke uttrykk fra nyere musikkformer. I følge Bonhoeffer klinger de andre stemmene i livet som kontrapunkt til denne. Hvis denne grunnstemmen får komme klart og tydelig frem, kan de andre stemmene, som f.eks den jordiske kjærlighet, utfolde seg friere og kraftigere.

Boenhoeffers har også noen tanker om det "indre øret", om musikk som ikke klinger i fysisk forstand. I fengslet er han henvist til å høre musikk via en skrekkelig radio, likevel lever musikken videre i ham, kanskje vakrere enn før for det "indre øret":

Men det er merkelig hvordan den musikk som man bare hører med det indre øret, kan lyde enda vakrere enn den vi hører fysisk, når man bare konsentererer seg og gir seg hen til den. Den har større renhet. Slagget faller bort. Den har fått et "nytt legeme!"

K. E. Løgstrup
Også Løgstrup har viktige bidrag til en teologisk hørelære, ikke minst i hans tanker om tonen som stemmer sinnet. Tonen, stemmens lyd, er i seg selv bærer av mening, før ordene formes. Dette utvikler han særlig i sin språkfilosofi Vidde og pregnans, der første kapittel heter nettopp "Tonens rolle". Her skriver han at talens sanselige medium er lyden og i lyden ligger "tonen som stemmer sinnet". Talens mening bæres av tonen, før det blir de enkelte ords betydninger. Hadde ikke tonen vært der, hadde ordene bare vært syntaktisk sammmenbundet, tonen gjør at de også bindes sammen av mening. Som en illustrasjon tenker han seg en som leser en tekst mens han er opptatt av noe annet. Selv om han leser tydelig, vil lytteren anstrenge seg veldig for å høre meningen. Siden forståelsen mangler, mangler også tonen, og lytteren må selv skape mening. Språket er ekspressivt før det er semantisk i kraft av sin lydlighet, akkurat som musikk og dans. Avslutningsvis skriver han:

Lyden er i dens rene sansbarhed fuld av uudtømmelige udtryksmuligheder; dem er det musikken trækker på. Kun fordi lyden i dens før-sproglige hørbarhed har en rent sanselig udtrykskraft, kan den artikuleret få sproglig betydning og mening[...] I dens sanselige og legemlige udtrykskraft er den ikke af mindre ånd end som sproglig artikluleret betydning og mening, snarere af mere.

***

Disse tekstene vi nå har vært gjennom, beretter om et univers fyllt av klingende lyd og av toner. De forskjellige teologene forholder seg til tonene på forskjellig vis. At det er noe godt i disse tonene, at enkelte av dem har sitt opphav i Gud, er alle enige om. Disse tonene bringer oss nærmere Gud. Ved å la dem klinge igjen i våre kropper og sjeler, klinger også Gud i oss. Men noen hører også andre toner, ødeleggende toner, toner som bringer oss bort fra Gud. Andre hevder at musikken uttrykker Guds skapende vesen, derfor kan den umulig være av et onde som ikke evner å skape. Noen hører det guddommelige i unison samklang, andre i flerstemmighet. Her er de kanskje påvirket av sin samtids rådende musikkidealer. Men alle er de enige om at Gud lar seg høre.

Selv om man kan gjøre seg opp en rekke teoretiske og filosofiske betraktninger om hørsel og lyd, er hørelære først og fremst en praktisk disiplin. Det handler om trening, om oppøvelse av øret, høre om igjen og om igjen til man klarer å skjeldne dur fra moll, ters fra kvart og kvint, akkorder i omvending og altererte akkorder, tretakt fra firetakt, at man kan høre hvordan satsene i en symfoni er komponert eller stiltypiske elementer for et musikkstykke. Det gjelder også den teologiske hørelæren, som beskrevet i disse tekstene, en oppøvelse av øret så man kan skjeldne mellom det som er godt og det som er dårlig, det som bygger opp sjelen og det som gjør den kraftløs. Så man kan høre Gud.

II

Spille. Nærmere deg min Gud. Pause. Fri improvisasjon.

Gjenkjennelse. En melodi jeg har hørt mange ganger før, en melodi som gir assosiasjoner, tilknytningspunkter, minner. Så pause, bli tømt for inntrykk, bli fyllt av stillhet. Til slutt, fri improvisasjon, spille noe som jeg ikke kjenner fra før, lete etter toner. Kanskje har jeg noe av stillheten med meg, kanskje har jeg likevel også noe av det kjente med meg... Her er de altså, de tre feltene som jeg snakket om innledningsvis, gjenkjennelse, stillhet, det ukjente. Jeg vil si litt om hvert av feltene utfra min musikkforståelse, og tenke litt rundt hva slags overføringsverdi dette har for teologi. Og så jeg vil si det en gang til, at disse feltene er overlappende, de glir over i hverandre, tvinner seg sammen, kanskje i hver minste lille note, hver minste lille pause.

Gjenkjennelse
I det vi gjenkjenner en melodi, er det straks mye som blir fortalt oss. Vi kommer kanskje på tittelen, eventuelt deler av teksten, og vi kan kanskje plassere den i en genre, som igjen forteller oss en hel del. "Nærmere deg min Gud", en salme. Det kobler oss til kirken på en eller annen måte. Dette er jo også en svært kjent salme, ofte brukt i begravelser, og det er en fortelling om at denne salmen ble spilt da Titanic gikk under. Kanskje har vi også personlige opplevelser knyttet til denne melodien, minner.

Gjenkjennelsen er ikke nødvendigvis så tydelig som jeg har beskrevet det nå. Kanskje hører vi en melodi vi ikke kjenner fra før, men vi gjenkjenner den som melodi, den følger visse mønstre som vi er vant til at melodier skal følge. Melodilinjen snor seg langs intervaller som er behagelig å høre på, rytmen er jevn, akkordene skifter på en måte vi er vant til å oppfatte som logisk. Kanskje har all vår lytting gitt oss en forkjærlighet for visse intervaller, kanskje er det noen intervaller vi forbinder et eller annet med. Det kan også være noe i instrumenteringen eller måten instrumentene blir spilt på som gir oss bestemte assosiasjoner: flere trompeter som spiller kvinter gir for eksempel lett assosiasjoner til kamp eller noe militært, mens en litt dyp, sprukken damestemme kan bringe tankene mot røykfyllte lokaler.

Gjenkjennelsen er en viktig del av det musikalske språket, selv om det ikke er mulig å fange inn helt eksakt hva det er som gjenkjennes eller hva som forbindes med det. Gjenkjennelse skaper tilhørighet, til en musikalsk tradisjon, til et kollektiv av mennesker som tar del i denne musikken som utøver eller lytter. På samme måte skaper den også avstand i det man for eksempel gjenkjenner musikk man ikke liker eller den gjenoppvekker ubehagelige følelser.

I tradisjonsmusikk er gjenkjennelsen også knyttet til viktige verdier, som når etablerte dansere nikker anerkjennende til en god dansetakt, eller læremesteren sier til eleven at hun har taket på slåtten, at den spilles slik den skal i følge en bestemt tradisjon. Tradisjon handler om verdier, det er noe som forvaltes, bringes videre. I dette ligger selvfølgelig også muligheten for sanksjon, i det noe fremføres forskjellig fra tradisjonen, i det avvikene blir større enn tradisjonen tillater. Her er dessuten muligheten for forsteining, når tradisjonen har liten toleranse for avvik. Slik vil tradisjonen dø ut, den vil bli en museumsgjenstand. Dette er jo også et hermeneutisk dilemma som enkelte har vanskelig for å gripe: at hvis man bevarer noe hermetisk, fryser det fast, tror man at det hele tiden forblir det samme som det engang var. Men musikalske elementer som en gang lød grensesprengende og friskt, kan over tid bli til tomme klisjeer. En levende tradisjon må ha rom for nytolkning. Da kan også det gamle klinge som nytt.

Slik jeg opplever det, ligger hovedarenaen for kirkelige yttringer i gjenkjennelsen. I det som sies, i bilder, i bygninger, i musikken er det gjenkjennelsen som er fundamentet. I forkynnelsen ligger det nærmest som en uutalt forutsetning at man skal skape gjenkjennelse. Bibelens ord skal oversettes til menighetens situasjon. Vi bruker eksempler fra hverdagslivet, fra sport, tv-serier eller nyheter for å skape gjenkjennelse og tilhørighet. Jeg tror ikke det er galt, tvertimot er det flott når det lykkes. Men også her kan gjenkjennelsen skape avstand, som når gjenkjennelsen blir for snevert definert. Når Gud omtales som mann, eller presten snakker om kjernefamilien som en allmen tilstand, er det sikkert mange som kjenner seg igjen og føler tilhørighet. Men ikke alle.

Tradisjonen er grunnleggende i kirkens ytringer, som Paulus sier: "Jeg overleverer til dere det jeg selv har fått overlevert" eller "det jeg selv har hørt bringer jeg videre til dere". Det som lyder nå, har lydt før.

Tradisjonen skaper gjenkjennelse og tilhørighet. Også her gjelder det at tradisjonen kan dø ut og virke forstenende. Man kan synge et bestemt messeledd fordi det var slik man opprinnelig sang det på 300-tallet. Eller man kan formidle det slik at man opplever at leddet uttrykker et eller annet nytt, selv om det da altså stammer fra 300-tallet.

Også i selve lyden legger kirken vekt på gjenkjennelse. Lyden av gudstjeneste, orgel, menighetssang, prestens messende tale, alt er lett gjenkjennelig som gudstjenestelyd. Det gir trygghet, eller avstand. Jeg trenger ikke mer enn ti sekunder av en radiogudstjeneste før jeg blir skikkelig søvnig.

Stillhet
Så stillheten. Stillhet kan kanskje virke som det motsatte av lyd og dermed som det motsatte av musikk. Stillheten er en av musikkens hovedingredienser. Stillheten gir tonene dybde, stillheten gir musikken form. Den enkleste måten å forestille seg stillheten på er lineært, mellom to eller flere forløp av lyd. For eksempel musikk, pause, musikk. Men stillheten kan også være samtidig med lyd, i avstanden mellom to toner. Mange musikere og komponister søker etter luft, etter et åpent musikkuttrykk som rommer mye stillhet. Er musikkens tekstur tett, skjer det mye på en gang, er det mindre stilhet enn hvis det er få bevegelser, lite som skjer på en gang. Enkelte av de såkalte nye religiøse komponistene, søker et slikt åpent uttrykk, gjerne inspirert av middelalderens musikkidealer. Dette høres for eksempel i de senere verkene til den engelske komponisten John Tavener, og ikke minst i musikken til estiske Arvo Pärt. Man får et inntrykk av dette også ved å se på notene til mange av Pärts verker, der det bare er noen få helnoter på hver side, sirlig plassert så notebilde gir inntrykk av å stå stille. Paul Hillier, dirigent og sanger, sier at han ble fascinert av Pärts partiturer, fordi det så ut som det omtrent ikke var noe der, og derfor visste han at alt kunne være der og forestiller seg en ørken der man i tomheten finner kraft og glede. Pärt har utviklet en stil han kaller tintinnabuli, avledet av det latinske ordet for små klokker. På et av plateomslagene skriver han:

Her er jeg alene med stillheten. Jeg har oppdaget at det er nok med en enkelt vakkert spilt note. Denne noten, eller et stille taktslag, eller et øyeblikk av stillhet, trøster meg. Jeg arbeider med veldig få elementer — med en stemme, med to stemmer. Jeg bygger med de mest primitive materialer, med treklanger, med en bestemt tonalitet. De tre tonene i treklangen er som klokker. derfor kaller jeg det tintinnabulisjon.

Stillheten kan være rensende, som når det er stille over et langt tidsstrekk. Heller ikke da er stillheten i motsetning til musikk, men heller som en slags sansenes faste. Etter en lang periode med stillhet, gjør musikken sterkere inntrykk.

Stillheten er en eldgammel teologisk kategori. Ofte er den omtalt i visuelle termer som mørke, det øde, eller det tomme. Bibelen begynner i det stille: "Jorden var øde og tom, og mørke lå over havdypet". Stillheten er tvetydig. Den kan være truende, kaotisk fordi den ikke gir noen orienteringspunkter. Men stillheten kan også bringe kaoset til taushet. Derfor har man søkt stillheten, gjennom avsondring fra verden, i ødemarken, i kloster, i bønn og meditasjon. I mystisk tradisjon er stillheten grunnleggende, sjelens renselse gjennom de ytre sansers tilintetgjørelse. I tomheten, intetheten, er Gud. I frigjøringen fra de ytre sansene ligger også en frigjøring fra stereotypiene, klisjéene, fyllstoffet, kling klang.

Stillheten er i ferd med å vende tilbake til kirken, gjennom meditasjon, retreat, åpne kirkerom. I stillheten opplever mange mennesker Gud.

Det ukjente

Til sist: det ukjente.

I kunsten ligger det gjerne en drivkraft til å skape noe helt nytt, finne nye uttrykk, nye teknikker, nye klanger. Lenge var den unisone sangen et ideal, så kom flerstemmigheten. Så kom dissonansene, først bare som flyktige gjennomgangstoner, etterhvert ble de mer og mer hørbare.

Komponister og utøvere hører noe som ikke kommmer til uttrykk i den musikken de er skolert i, og søker måter å uttrykke det på. De utforsker klangmulighetene i stemmen og de forskjellige instrumentene, gjerne ved å bruke dem på ukonvesjonelle måter, eller de erstatter vanlige instrumenter med nye klangkilder.De utforsker musikkens grenser, grenser mellm musikk og støy, mellom form og kaos. I denne søken kan de ofte utfordre vante forestillinger om melodi, harmoni, klang og form. Målet er ikke lenger at det skal låte pent eller behafe lytteren, at lytteren skal gjenkjenne melodiske elementer eller oppleve et bestemt formforløp. Slik kan de uttrykke det som ellers ikke blir uttrykt, gi klang til det ubehagelige, det frastøtende, gi et lydbilde av det fragmentariske og istykkerrevne.

Det ukjente behøver ikke nødvendigvis være nytt, det kan komme fra andre tradisjoner. Mikrotonalitet og polyrytmikk, det vil si bruk av kvarttoner og sammenstillingen av flere rytmemønstre oppå hverandre, har i hovedsak blitt introdusert i vestlig musikk gjennom impulser fra øst og sør. Der har disse elementene vært naturlig del av musikken i lang tid, for våre ører virker de fremmede.

Siden det er liten gjenkjennelse i det nye, har vi vanskelig for å gripe det, derfor kan det også virke truende. Vi kan føle et behov for å avskrive det, late som om det ikke er der eller at det ikke er noe å bry seg om. Er det musikk når det ikke har melodi, når instrumentene ikke spilles som de skal, når det ikke går an å trampe takten? Har kunst noen verdi når den er stygg, uforståelig, når det ikke går an å gjenkjenne noe i den?

Det ukjente er utfordrende også i teologien, selv om det kan synes som om det generelt må vike plassen for det velkjente. Hvordan kan vi gjenkjenne Gud i det ukjente, høre Guds stemme i det vi ikke forstår? Teologien har fremtiden som horisont, en fremtid som hele tiden bryter inn i nåtiden. Kristus møter oss i det ukjente, i den fremmede, i det som er annerledes. Det prøver kirken å uttrykke, men på gjenkjennelsens premisser. Kirken er tilbakeholdne over for nye uttrykk, uttrykk som virker skremmende og ubegripelige. Det er for eksempel påfallende at Barth og Bonhoeffer bruker gammel musikk som et speil på sin kompliserte samtid.

Avslutning
Det kan kanskje virke som om jeg hele tiden har snakket om musikk, at mitt poeng er at kirken må akseptere og benytte seg av alle typer musikk, fra det gamle til det nye, fra det enkle til det kompliserte, fra det pene til det stygge. Det mener jeg forsåvidt, men hovedpoenget er at budskapet også ligger i formen, i måten det uttrykkes på. Hvis kirken kun uttrykker seg gjennom det velkjente, har den liten mulighet for å formidle noe nytt. Hvis teologien kun gjenkjenner Guds stemme i det som er harmonisk og går opp, ser den bort fra at Gud også kan være i det som ikke går opp, i det fragmentariske, ved tilværelsens grenser.

Gjenkjennelsen, stillheten, det ukjente er alle tre felter som kirken i sin lytting og i sin tale må forholde seg til, og som skaper ulike utfordringer. Innenfor gjenkjennelsen gjelder det å skape stadig nye rom for gjenkjennelse, å gjenkjenne og formidle tradisjonen som noe levende, organisk. Stillheten er kanskje det som lettest lar seg kommunisere med samtiden, men det er hele tiden en utfordring å la stillheten bli hørt, la stillheten komme til uttrykk. Det ukjente virker som jeg kanskje allerede har sagt som den vanskeligste utfordringen, men ikke mindre viktig. Hvordan kan vi uttrykke det vi ikke har ord for? Hvordan skal vi la det ukjente bryte frem? Hvor blir det av hylet, av det som ikke går opp, det ødelagte, det frastøtende straks vi tar på oss prestekjolen?