artikler
Denne artikkelen kan være lenket opp mot flere sider. Bruk derfor manøvreringspilene på nettleseren for å komme tilbake.

Jazz og norsk folkemusikk
Fra "En fortelling om jazz. Kompendium i jazzhistorie" Unipub 1998

av Carl Petter Opsahl.

Den nordiske jazztonen
Jazzskribenter i inn- og utland bruker betegnelser som "The Nordic Sound", eller "den nordiske jazztonen" når de beskriver jazz fra skandinaviske land. I omtale av norske musikere kan de assosiere til fjord og fjell, som i disse eksemplene:

Både Garbarek og Rypdal ble opprinnelig inspirert av amerikanske musikktradisjoner, Garbarek begynte med Coltrane og Rypdal med Jimie Hendrix. Noe senere ble de begge innfluert av George Russells bok The Lydian Chromatic Concept og spilte endel med ham. Russell hørte hverken fjord eller fjell i deres musikk. Tvertimot sier han:

Den såkalte "nordiske jazztonen" finner vi antagelig etter at Garbarek hadde samarbeidet med plateselskapet ECM en stund — selv om også de første innspillingene på dette merket er preget av amerikansk fri-jazz-tradisjon. Men hva denne tonen eventuelt består i, og om den egentlig er typisk nordisk, er ikke så enkelt å avgjøre. Garbarek har samarbeidet med musikere fra østen og føler et nært slektskap med dem. Han sier for eksempel om den indiske fiolinisten L. Shankar:

Selv om den "nordiske jazztonen" er satt sammen av mange ting, kan vi kannskje anta at ett av elementene er inspirasjonen fra nordisk folkemusikk. Særlig har svenske og norske jazzmusikere vært opptatt av folkemusikk, som for eksempel den svenske pianisten Jan Johansson med Jazz på svenska. Vi skal derfor se på hvordan jazzmusikere her til lands har latt seg innspirere av norske folkemusikktradisjoner.

Begrepet "norsk fokemusikk" er forsåvidt en konstruksjon, i og med at det ikke finnes en bestemt norsk folkemusikk. Derimot en lang rekke forskjellige lokale tradisjoner. Riktigere er det derfor å løse opp i mindre geografiske enheter å si folkemusikk fra Setesdal, folkemusikk fra Folldal, folkemusikk fra Beiarn osv. Som det fremgår av den historiske oversikten, har bevisstheten om dette vært varierende også blant jazzmusikere. Noen refererer til den store sekken norsk folkemusikk og henter litt herfra og derfra, andre fordyper seg i bestemte lokale tradisjoner. Begrepet "norsk folkemusikk" rommer alle høyst forskjellige former for folkemusikk som har lokale røtter innenfor det geografisk avgrensede landområdet kalt Norge. Derfor er det naturlig å ha med samisk musikk, selv om det samiske kulturområdet også omfatter deler av Finnland, Sverige og Russland i tillegg til nordlige deler av Norge.

Historisk oversikt

De første
Garbarek er en pioner i arbeidet med norsk folkemusikk, og har på sett og vis dannet skole. Men det finnes musikere før ham som har tatt utgangspunkt i norsk folkemusikk. Allerede i 1929 spilte Kristian Haugers Jazzorkester inn "Norsk jazzfantasi, del 1 og 2" fordelt på to platesider. Dette er et potpourri over norske folketoner, som "Blåmann, blåmann, bukken min" og "Per spelmann". Senere kom Øivind Berghs Bristolorkester med en fantasi over "Pål sine høner" fra 1941. Robert Normann må også nevnes i denne sammenheng. Ikke bare har han spilt med folkemusikkutøvere, han har også skrevet flere melodier med folkemusikkpreg, blant dem "Sull II-IV", "I kveld skal vi på dans" og "Springær fra Sundløkka".

Jan Garbarek
I et intervju sier Garbarek at det var den amerikanske frijazz og worldmusic artisten Don Cherry som gjorde ham oppmerksom på norsk folkemusikk:

Garbareks første innspilling av en folkemelodi finner vi på Triptykon fra 1972, sammen med Arild Andersen og den finske trommeslageren . Her spiller han "Bruremarsj" (lytteeksempel 50, jfr. noteeksempel i tillegget), som i Gudbrandsdalen er kjent under navnet "Bruremarsjen etter Gamel-Sjugurd". Melodien er relativt enkel, basert på treklangsbrytninger, og kan minne om temaer hos f.eks. Albert Ayler og Ornette Coleman. Fremføringen er da også sterkt frijazzpreget, med melodien i sentrum og et fritt rytmisk akkompagnement. Slik får man kanskje sterkere assosiasjoner til frijazztradisjonen enn norsk folkemusikk. Sammenlign med Albert Aylers "Ghosts "(lytteeksempel 37)! Men på kuttet "Selje" fra samme plate spiller Garbarek på seljefløyte. Selv om melodien er improvisert og ikke bygger på en konkret slått, gir kanskje seljefløytens særegne klang og skala assosiasjoner til norsk tradisjon (lytteeksempel 51).

Mer tradisjonsstoff finner vi på Dansere fra 1976 med Bobo Stenson, Arild Andersen og Jon Christensen. Her er den lokkinnspirerte "Skrik & Hyl" samt "Lokk etter Thorvald Tronsgård" (lytteeksempel 52). Sistnevnte tar utgangspunkt i en sauelokk som Garbarek fant i lydarkivet til Norsk Folkemusikksamling, fremført av Tronsgård selv. Også her presenteres melodien ganske rett frem, men uttrykket er totalt forskjellig fra "Bruremarsj". Melodien akkompagneres av et stillferdig piano, nesten som et ekko. Selv om de andre instrumentene kommer inn, er lydlandskapet åpent, meditativt.

Den innspillingen som i størst grad bygger på norsk slåttestoff er utvilsomt Eventyr fra 1981, der han spiller med gitaristen John Abercrombie og den brasilianske perkusjonisten Nana Vasconcelos. Garbarek introduserer og avslutter de fleste improvisasjonene her med tema basert på norsk vokalstoff. Lytteren for ytterligere hjelp til å assosiere "norsk" ved eventyrtitler som "Soria Moria", "Once Upon A Time", "Lillekort", "Snipp, Snapp, Snute" og "East Of The Sun And West Of The Moon". Norsk vokaltradisjon kommer enda sterkere til uttrykk på Rosensfole med kvederen Agnes Buen Garnås. Også på flere andre Garbarekplater finner vi norske folkemelodier eller komposisjoner som minner om folkemelodier, som på de senere utgivelsene Twelve Moons (1993) og Madar. På "The Scythe" fra den foreløpig siste utgivelsen Visible World (1996) spiller Garbarek på det tradisjonelle instrumentet meråkerklarinett, men alle kompisisjonene er Garbareks egne.

Garbarek har også arbeidet med joik. På "His Eyes Were Suns" fra I Took Up The Runes (lytteeksempel 53) hører vi Ingor Ántte Áilu Gaup joike den tradisjonelle "Biera, Biera". Legg merke til hvordan både Garbarek og perkusjonisten Nana Vasconselos hovedsakelig griper fatt i joikens rytmiske elementer. Også på senere utgivelser finner vi melodier som bygger på tradisjonelle joiker, slik som introduksjonen til "He Comes From The North" fra Legend Of The Seven Dreams (1988) og "Huhai" fra Twelve Moons.

Torgrim Sollid og Østerdalsmusikken
Trompetisten og trommeslageren Torgrim Sollid har et sted blitt kalt "fjelljazzens far", ikke minst på grunn av plateprosjektet Østerdalsmusikk fra 1975. Her samlet han sammen en rekke musikere, deriblant Jan Garbarek, for å spille arrangementer av slåttenedtegnelser fra Ole Mørk Sandviks samling Østerdalsmusikken. Dette var et spennende prosjekt, som nok bidro til at flere jazzmusikere fikk ørene opp for norsk folkemusikk. Torgrim Sollid sier i et senere intervju om kombinasjonen jazz/folkemusikk:

I lytteeksempel 54 hører vi "Bukkehornlåt" etter Ole Eggen. Melodien spilles først av trompetene, deretter i hele bandet. Fraseringen er noe forskjellig fra Sandviks nedtegnelse (se tillegget), men ellers er fremføringen nokså trofast.

Året etter at Østerdalsmusikk var spilt inn, gikk Torgrim Sollid og noen av de andre musikerne herfra sammen og dannet storbandet Søyr. Dette orkesteret spiller i dag originalkomposisjoner, men i de første årene hadde det flere slåtter fra Sandviks samling på repertoaret. På den første platen, Søyr (1977), finner vi blant annet "Halling nr 2 etter Martinius Helgesen" (lytteeksempel 55). Her kan vi høre at arrangøren har forsøkt å gjennskape trøkket i hallingrytmen, og flere av solistene griper fatt i tema fra slåtten (se note i tillegget). Også på Cierny Peter finnes Østerdalsslåtter, blant annet nok en halling etter Martinius Helgesen og en bånsull etter Thorvald Tronsgård.

Jazz og folkemusikk idag
På 90-tallet finner vi en fornyet interesse for kombinasjonen jazz/folkemusikk, og med flere nye utøvere. I senere tid er det særlig tre musikere/grupper som i særlig grad har arbeidet med norsk folkemusikk: Arild Andersen, saxofonisten Karl Seglem og keyboardisten/komponisten Frode Fjellheim.

Arild Andersen har vi alt vært inne på under omtalen av Garbarek, men han har også jobbet med folkemusikk i egne prosjekter. I 1990 skrev han bestillingsverket Sagn for Vossajazz. Her fikk han blant annet med seg kvederen Kirsten Bråten Berg, perkusjonisten Nana Vasconselos og saxofonisten Bendik Hofseth. Verket tar utgangspunkt i en rekke stev og viser som Kirsten Bråten Berg hadde sunget inn på bånd. Rundt dette materialet har så Andersen arrangert og skrevet forskjellige mellompartier. Sagn er tredelt, og lytteeksempel 56, "Toll", er fra første del. Her etablerer Nana Vasconselos først rytmen på berimbau, før Kirsten Bråten Berg presenterer melodien på munnharpe. Deretter synger hun sangen, og melodien gjentas av saxofon og bass i unisont samspill. Sangen kommer inn igjen, før saxofonsoloen. Kompet antuder en harmonisk bevegelse med basslinjer, men saxoloen tar først og fremst utgangspunkt i melodiens tonale sentrum.

Sammarbeidet med Kirsten Bråten Berg fortsatte på Arv, som ble skrevet til Festspillene i Bergen 1993. Samme året var det også Edvard Griegs 150-års jubileum, og slåttematerialet i dette verket er slåttenedtegnelsene Grieg brukte i bl.a. Opus 66 og 72.

På trioinnspillingen If You Look Far Enough finner vi skjult tre norske slåtter under titler som "The Woman", "The Place" og "The Drink", men her har Andersen forholdt seg nokså fritt til tradisjonsstoffet. "The Drink" bygger på den tradisjonelle sangen "Me skal bryggje til jul". I

lytteeksempel 57 hører vi Kirsten Bråten Berg synge denne sangen, akkaompagnert av to feler og det greske strengeinstrumentet bouzouki. Legg merke til den spesielle "blå" tonaliteten, særlig på ordene "jul" og "glad":

Arild Andersens versjon av denne sangen, "The Drink", kommer så i lytteeksempel 58. Han fraserer melodien nokså fritt, og den blå tonaliteten er borte. Improvisasjonen er også fri i, uten å ta opp elementer fra melodien.

Saxofonisten Karl Seglem kommer fra Sogn, og han har på flere plater samarbeidet med sambygdingen Håkon Høgemo, som har vunnet Landskappleiken på hardingfele flere ganger. PlatenUtla fra 1992 er det stort sett hardingfela som er i sentrum, mens Seglem dobler på melodien eller skaper rytmisk og klanglig akkompagnement på noen av slåttene. På noen av kuttene medvirker perkusjonisten Terje Isungset, og Seglem/Høgemo/Isungset har siden samarbeidet med trioen Utla. Dette har ved siden av en rekke turnéer og festivalopptredener resultert i platene Juv (1993) og Brodd (1995). Her er det mer likevekt mellom de tre instrumentalistene og langt mer innslag av improvisasjon. Ved siden av tradisjonelle slåtter er det flere melodier av gruppen selv. "Steinen" fra Brodd er en komposisjon av Karl Seglem (lytteeksempel 59). Temaet presenteres på saxofon og bukkehorn, akkompagnert av et fritt trommespill og enkle motiver på elektrisk forsterket fele. Seglem improviserer mest på overtoneregisteret, og fremføringen gir klare assosiasjoner til fri-jazz. Men det enkle temaet, klangen av bukkehorn og motivene i fela gir assosiasjoner til norsk folkemusikk tradisjon. Her smelter folkemusikk og jazzelementer sammen til et helhetlig uttrykk.

Seglem har også jobbet med folkemusikk i prosjektet Sogn-A-Song. På Rit (1994) spiller blant andre Nils Petter Molvær, bassisten Audun Erlien, keyboardisten Reidar Skår og kvederen Berit Oppheim. Lytteeksempel 60 er en bånsull, "Sullan, Lullan". Her er fremførelsen mer tradisjonell enn på "Steinen". Berit Oppheim presenterer melodien og Seglem dobler den andre gang mens resten av bandet legger harmonier som minner om både Jan Johansson og Jan Garbarek.

Både Arild Andersens og Karl Seglems arbeid med folkemusikk kan ses på som en forlengelse av Garbarek tradisjonen. På Transjoiks innspilling Mahkalahke fra 1997 hører vi en helt annen måte å tilnærme seg folkemusikk på. Her dreier det seg om samisk musikk, og keyboardisten/komponisten Frode Fjellheim står i spissen for dette prosjektet. Musikken er preget av et kontemporært lydbilde og mye jobbing i studio, med lag på lag av pålegg. Her er moderne synthesizerklanger, sterkt bearbeidede vokal og gitarklanger, sampling av gamle opptak og en dyp bassklarinett som gir en droneeffekt. Kuttet "Okstindan", lytteeksempel 61, er herfra. Melodien bygger på en tradisjonell joik, som også høres i et av lydlagene. Joiken skulle det ikke være så vanskelig å høre, men her er vel ikke så mye jazz i tradisjonell forstand. Snarere gir Transjoik et eksempel på en samtidsorientert måte å behandle folkemusikk på, litt i samme gate som Bugge Wesseltofts arbeid med jazztradisjonen på New Coception of Jazz. Transjoiks musikk minner mer om ambient, og på omslaget står det da også throat joik-shaman frame drums-ambient sonics. Mer jazzpreget er musikken til JazzJoik ensemblet, også det ledet av Frode Fjellheim.

I tillegg til disse tre bør nevnes gruppene Brazz Bros og Chateau Neuf Spelemannslag. Brazz Bros. er som navnet tilsier en gruppe med messinginstrumenter og brødre. Her finner vi blant annet Stein Erik Tafjord, tuba, Jan Magne Førde trompet og Helge Førde, trombone — alle tidligere medlemmer av Ytre Suløen Jassensemble. Dessuten trommeslageren Egil "Bop" Johansen, som var blant dem som flyttet til Sverige på 50-tallet og gjorde karriére der. Gruppa har jobbet med forskjellige ting, låter fra jazztradisjonen, afrikansk folkemusikk og altså norsk folkemusikk. På Live at Oslo Jazzhus finner vi blant annet Gudbrandsdalsspringleiken "Gauken", på Norwegian Air flere vokalmelodier. De har også samarbeidet med hardingfelespilleren Annbjørg Lien. Chateau Neuf Spelemannslag er et orkester som bare har norske slåtter på repertoaret, men som også legger vekt på improvisasjon. Spelemannslaget startet 1992 blant musikkstudenter på Universitetet, men har siden deltatt på en rekke jazz- og folkemusikkfestivaler i Europa og spilt inn flere plater. Selv om dette orkesteret har sin hovedtyngde i folkemusikken — om enn på et noe utradisjonelt vis — er her flere innslag som heller mot jazz, slik som "Faut-Marits Polska" fra Spell og "Guten Min/Filleværn" og "Bruremarsj fra Engerdal" på Tjuvgods.

Noen aspekter ved å kombinere jazz og folkemusikk

Likheter og forskjeller
Det er ikke gitt at en blanding av folkemusikk og jazz blir vellykket.
Norske folkemusikktradisjoner er forskjellig fra jazz på flere områder. I jazz er det vanlig med en swingende 4/4-takt, i folkemusikken er rytmikken ofte mer finurlig. For eksempel er ikke nødvendigvis alle slagene i takten like lange. I Valdresspringaren er 1'ern kort, 2'ern lang, og 3'ern like lang som en tredel av takten. Ofte kan den enkelte spelemann "dra" litt i rytmen også, slik at den kan bli litt forskjellig fra takt til takt. Tonaliteten er gjerne forskjellig, i det man i jazz, hvertfall når det gjelder swing og bop, stort sett bygger på de tempererte skalaene. I folkemusikken kan flere intervaller opptre som høye eller lave, særlig kvarten og kvinten. I norsk folkemusikk er det dessuten lite akkorder, ofte er det bare lange strekk med en eller to bordun-toner. I mye jazz er akkordene nesten det viktigste med melodien, ettersom de er grunnlaget for improvisasjonen.

Men når jazzmusikere så ofte beskjeftiger seg med annen folkemusikk, er det ikke bare utfra fascinasjonen av det som er anderledes, men også utfra mange felles referanser. Det er også mulig å finne musikalske fellestrekk, for eksempel i elementer av improvisasjon og i vektleggingen på en personlig sound — med det mener jeg et individuelt klangideal i motsetning til et allment skjønn-ideal. Videre er rytme viktig både i norsk folkemusikk og jazz, selv om groovene som nevnt kan være forskjellig. Det er nok mulig også å finne mer spesifikke likhetstrekk, avhengig av forskjellige lokale tradisjoner. På Sørlandet og deler av Vestlandet har man tradisjon for å spille riler. Riler ble også spilt av svarte musikere i USA i forrige århundre. Opptak med for eksempel Sigurd og Ella Fjellstad fra Holt kan minne om jazzinnspillinger fra dansehaller i New Orleans.

Vi må heller ikke glemme at jazz på mange måter er en form for folkemusikk. Uten å forsøke meg på å definere hva "folkemusikk" er (det er like umulig som å definere jazz, se kapittel 1), vil jeg knytte tre observasjoner til begrepet "folkemusikk":

1) Folkemusikk er knyttet til en bestemt menneskegruppe, som definerer seg som gruppe utfra geografiske, etniske, kulturelle, religiøse eller sosiale forhold. Folkemusikken er med på å gi denne gruppen identitet, slik at det er mulig å høre forskjell på de forskjellige gruppers musikk. Innenfor en større gruppe kan det være mange variasjoner, som er med på å bestemme mindre undergrupper.

2) Folkemusikk overleveres muntlig. En utøver lærer slåtter, ornamenter og fremførelsespraksis primært fra en annen utøver, ikke via noter.

3) Folkemusikk har i utgangspunktet en funksjon knyttet til noe annet en bare lyttingen, som oftest er det dans, det kan også være kultiske, rituelle funksjoner eller musikken kan være knyttet til arbeid. Til disse funksjonene er det gjerne knyttet et bestemt repertoar, f. eks bruremarsjer til bryllup, spesielle langsomme marsjer til begravelser o. s. v.

Med de tre kriteriene nevnt ovenfor, er også jazz, hvertfall i de første 30 årene av dens historie, folkemusikk. Den er geografisk og kulturelt bestemt til USA, og det er mulig å høre dialektforskjeller fra by til by, endog fra forskjellige deler av en by. Jazz er i all hovedsak muntlig overlevert, enten fra utøver til utøver som i New Orleans second line, eller via innspilt musikk. Og jazz er knyttet til andre funksjoner — spesielt til dans, men også til riter som i paradene og begravelsene i New Orleans, eller i form av større bestillingsverk som kaster et høytidelig skjær over en jazzfestival. Det er ikke så ofte idag at jazzmusikeren er seg bevisst punkt 3, kanskje heller ikke punkt 1, men det er ihvertfall elementer som ligger i tradisjonen.

Fire måter å kombinere jazz og folkemusikk på
Tilslutt skal vi se på fire forskjellige måter jazz og norsk folkemusikk har blitt eller kan bli kombinert på. Det ligger ingen kvalitetsvurdering i disse begrepene, det kan bli god musikk av alle måtene å tilnærme seg dette stoffet på. Det er heller ikke slik at utøvere nødvendigvis forholder seg til en måte, det går godt an å kombinere flere måter.

1) Assosiasjonsmåten
Man tar ikke utgangspunkt i noe bestemt folketonemateriale, en slått eller en bestemt folketone, men skaper assosiasjoner til folkemusikk. Det er flere måter å gjøre dette på. Man kan i harmoniseringer eller melodilinjer la seg inspirere av såkalt typiske folkemusikkintervaller, som kvarter og kvinter, man kan forsire melodilinjen som kan minne om krulling eller felespillerens ornamentikk, man kan benytte seg av folkemusikkens rytmiske særtrekk, eller man kan benytte instrumenter som er knyttet til folkemusikk, såsom hardingfele, seljefløyte, bukkehorn også videre. Dette er tilnærmingsmåter vi finner igjen i den klassiske musikken med komponister som Sæverud og Grieg. Det er også tradisjoner for assosiasjonsmetoden i den norske folkemusikken selv, med de komponerte lyarslåttene i nasjonalromantisk stil vi har etter spelemenn som Lars Fykerud og Sjur Helgeland. Jan Garbareks "Selje" og "Skrik & Hyl" er et par eksempler i jazzsammenheng.

2) Skattejaktmåten
Man tar utgangspunkt i en bestemt melodi, lokk, stev, feleslått, som man finner i notesamlinger og biblioteker, og spiller den på sin måte, uten nødvendigvis å ta hensyn til folkemusikalske karakteristika, såsom sound, rytme og frasering. Man gjenskaper en folketone i en annen musikalsk drakt, og står fritt til å behandle det musikalske materialet som man vil. Man kan for eksempel legge til harmonier som en synes klinger godt, eller motstemmer, riff og groover fra andre genré, swing, rock o.l. Torgrim Sollid og Østerdalsmusikk er et godt eksempel, likeså Garbareks bruk av vokalmusikk på Eventyr.

3) Gjestemåten
Man inviterer en folkemusikkutøver til å spille sammen med seg. Dette arter seg som oftest slik at folkemusikeren fremfører sitt materialet ifølge sin tradisjon, de andre musikerne spiller rundt dette utfra sin musikalske bakgrunn. Man kan også tenke seg forholdet omvent, at jazzmusikeren går inn i en folkemusikksammenheng. Resultatet blir i begge tilfelle at man hører flere lag i musikken, et folkemusikklag og et jazzlag. Folkemusikeren er forholdsvis uberørt av det som skjer rundt, de andre musikerne prøver etter beste evne å spille noe som passer til dette. Arild Andersens Sagn er et eksempel, der kvederen Kirsten Bråten Berg synger på sin måte, mens de øvrige musikerne lager en jazzramme rundt.

4) Samtalemåten
Folkemusikeren og jazzmusikeren møtes på lik linje, og deler med hverandre fra de forskjellige tradisjonene. Jazzmusikeren kan for eksempel ta utgangspunkt i danserytmer som springar eller gangar, improvisere over motiver i en bestemt slått, ta fatt i folkemusikkutøverens særegne intervallbruk og forsiring. Folkemusikeren kan på sin side improvisere mer og friere enn det er vanlig innenfor folkemusikken, bruke "uvanlige" klanger/effekter i stemmen eller instrumentet som for eksempel growl eller bruke stemmen/instrumentet perkussivt. Utla er vel de som har kommet nærmest her, likeså Frode Fjellheim på Transjoik.