artikler
Denne artikkelen kan være lenket opp mot flere sider. Bruk derfor manøvreringspilene på nettleseren for å komme tilbake.

Carl Petter Opsahl

Bearbeidet utgave av semesteroppgave høsten 1990 Musikkvitenskap grunnfag.
Bilder er hentet fra The Red Hot Jazz Archives, http://www.redhotjazz.com/

Innledning
Lorenzo Tio, Jr. levde i New Orleans i jazzens første år. Han spilte inn noen platesider på midten av tyvetallet, men ble fort glemt. Derimot fikk han stor betydning som lærer for noen av de fremste klarinettister i jazzhistorien: Johnny Dodds, Albert Nicholas, Barney Bigard og Sidney Bechet for å nevne noen.

Jeg har i denne oppgaven forsøkt å trekke noen linjer i New Orleans-jazzens historie med vekt på noen klarinettisters spillestil fra slutten av 1800-tallet frem til i dag. Ved lytteeksempler og korte omtaler av disse har jeg prøvd å påvise karakteristiske trekk, med særlig vekt på utøverenes tone. Johnny Dodds og Barney Bigard har fått litt større plass, siden de er typiske for hver sin retning. I en avsluttende del er disse retningene forsøkt tydeliggjort, blant annet ved en illustrasjon. Helt til slutt er min egen personlige tolkning av tradisjonen fra New Orleans.

Jeg vil gjerne takke Thor Valeur for at han for mange år siden satte meg på sporet av denne musikken og for velvillig utlån av kildemateriale.

En dyptfølt takk går også til Håkon Gjesvik fordi han har villet sette sitt preg på "Lickorice Stomp".

Buddy Boldens orkester

Et historisk riss

I begynnelsen

Det begynte i New Orleans. Denne byen - en etnisk, kulturell, sosial og religiøs smeltedigel helt fra grunnleggelsen i 1718 - hadde alle forutsetninger for å frembringe den nye musikkformen som senere skulle få navnet jazz. Tidlig ble New Orleans et senter for kultur og fornøyelser.

Musikk var en viktig del av bybildet. Mange av de gamle musikerne hadde "Music for all occasions" skrevet på visittkortet sitt - musikk ble brukt til piknikker, begravelser, dansetilstelninger, for å skape blest om begivenheter - musikk ble brukt ved alle anledninger.

Når jazzen oppstod og hvordan den lød er derimot uklart. Jazz ble først brukt om en plateinnspilling i 1917, og før denne har vi ingen lydfestede kilder. Mange har likevel på grunnlag av fotografier, intervjuer, avisomtaler o.l. forsøkt å gi et bilde av hvordan utviklingen kan ha artet seg.

Jazzen oppstod som en amerikansk musikkform. Dens nærmeste forgjengere ser ut til å ha vært marsjmusikk, ragtime, populær dansemusikk og blues. Afrikanske og europeiske elementer har ligget som understrømmer og lar seg i vekslende grad påvise på de forskjellige utviklingsstadier. Ser man på reportoaret i de første tiårene av jazzhistorien, blir det klart hvor mangfoldige jazzens kilder er: europeiske folkemelodier ("Tiger Rag" bygger på en fransk kvadrille, "Careless Love" antagelig på en irsk folkemelodi), rags og marsjer finner en for det første i formmessig påvirkning: flerleddete komposisjoner med modulerende triodel finner en ofte hos Jelly Roll Morton og andre. For det andre brukes marsjer og rag'er i sin helhet eller delvis ("Buddy Bolden Blues" bygger på andre del av rag'en "St. Louis Tickle", marsjen "High Society" ble ofte brukt av jazzorkestere). Ettersom mange av orkestrene spilte til dans, er det vel ikke overraskende at vi også finner mange av tidens populære dansemelodier ("Someday Sweetheart", "Ballin' The Jack", "After You've Gone" o.s.v.). Populærmusikken utgjorde en hovedbestandel av jazzens reportoar frem til bop'en.

Det var mange hvite musikere som bidro til utviklingen av jazz som selvstendig musikkform. Det hvite Original Dixieland Jazz Band spilte inn den første jazzplaten i 1917, med "Tiger Rag" og "Original Dixieland Onestep". De medvirket til å gjøre jazzen kjent (det er først med ODJB at "jazz" generelt blir brukt som navn på den nye musikkformen).

Original Dixieland Jazz Band

Bandet New Orleans Rythm Kings, med klarinettisten Leon Rappolo, var kanskje det fremste hvite orkesteret. Men i hovedsak er det de svarte musikerne som leverer de viktigste bidragene. I Louisiana var det to grupper farvede: Creolerne og de svarte. Creolerne hadde lenge en høyere sosial status enn de andre, og ofte bedre utdannelse. Som en følge av dette utviklet det seg to spillestiler: en "sweet", legato stil og en tøff, mer bluesorientert. Mange av de første creolske musikerne spilte kun etter noter, og var klassisk orientert. Etter borgerkrigen 1861-65 fikk creolerne stadig færre privilegier og ble regnet som svarte. Creolske musikere ble integrert i de svarte banden. Det førte til en syntese mellom de to stilene. Klarinetten var svært viktig i den creolske tradisjon, og noe creolsk finnes hos nesten alle New Orleansklarinettister.

Besetningen i de gamle New Orleansorkestrene minner om marchingband: trompet, trombone, klarinett, tuba eller kontrabass og trommer, med tillegg av piano og banjo/gitar etter behov. De mer polerte danseorkestrene hadde også en fiolin og saksofon.

Utviklingen mot jazz har skjedd gradvis. De første orkestere og musikere som gjerne forbindes med denne musikkformen spilte antagelig nokså nært opp mot ragtime og dansemusikk. Trompetisten Buddy Bolden, legendarisk for sin kraftige tone, spilte ganske primitivt skal en dømme etter vitneutsagn, antagelig med bluespregede versjoner av dansemelodier og rags. Kollektivt spill var viktig, og solistprestasjoner ble ikke viktige før godt innpå 20-tallet. Improvisasjonen begrenset seg til små utspring fra melodien. De to første lytteeksemplene, som riktignok er spilt inn etter 1920 og utenfor New Orleans, kan gi en pekepinn om hovedelementene i jazzmusikken i den første perioden (ca 1900-1923).

King Olivers Creole Orchestra

King Olivers innspillinger fra 1923 markerer overgangen fra denne tidlige epoken til 20-tallet. Samtidig utgjør de høydepunktet i den tidlige New Orleans-jazzen. "Chimes Blues" (Lytteeks. 1) er utpreget kollektiv. Etter en 4-takters intro kommer to runder med improvisasjon over et 12-takters bluesskjema. Dernest to runder med blåserne i stemmer over klokkeeffekter i piano. Pianisten følger opp med en solo bestående av de samme klokkeeffekter mens de øvrige markerer eneren. Kornettisten spiller melodien to ganger med litt ornamentering, før det avsluttes med en kollektiv runde og en arrangert slutt. I de to første kollektive rundene er det kornettene som har lead'en, trombonen lager motstemmer, og klarinetten (Johnny Dodds) syr stemmene sammen.

Armand J. Piron ledet et danseorkester som gjorde innspillinger i 1923 og -24. Dette var mer avslepet en mange andre orkestere, med skrevne arrangementer. På "Bright Star Blues" (lytteeks. 2) hører vi at besetningen er forøket med fiolin og saksofon. Også her en 4-takters intro, etterfulgt av et 2x8 takters molltema. Etter et 4 takters mellomspill, presenteres hovedmelodien (dur) på 2x16 takter av altsaksofonen, mens fiolinen spiller en motstemme. Trompeten overtar melodien i en kollektiv runde. Deretter kommer trombonen og spiller melodien, før det avsluttes med en runde kollektiv improvisasjon. Frem til siste runde er spillet arrangert. Men så løsner det, og man legger merke til klarinettistens (som har spilt tenorsaks frem til nå) elegante stil. Det er ingen ringere enn Lorenzo Tio, jr.

Det er vanskelig å si for mye om klarinettstilen i denne første tiden, annet enn at improvisasjonen holdt seg innen for den sammenvevende rollen som er beskrevet overfor. Mange av klarinettistene var klassisk skolerte, hvilket kunne føre til at de hadde vanskelig for å rive seg løs fra noter. Det synes dog ikke å være tilfelle med Lorenzo Tio, jr., som har en lett svingende stil. Barney Bigard skriver i sin selvbiografi, "With Louis and the Duke"om første gang han hørte Tio:

Klarinetten var også fra begynnelsen av et virtuost instrument, noe som fremgår av dette sitatet:

Det virtuoset preget har vært karakteristisk for klarinettister gjennom swingtiden frem til idag. Av andre klarinettister i denne tiden bør nevnes Alphonse Picou og George Baquet, som etter senere innspillinger å dømme spilte noe stivere.

Gullalderen
Musikere fra andre byer begynner å gjøre seg gjeldende, men New Orleans setter et kraftig preg også på denne perioden som strekker seg fra 1923 til ca. 1930 Etter 1. verdenskrig var det mange svarte som dro fra sydstatene mot nord. Mange New Orleans-musikere fant arbeid i Chicago: King Oliver, Louis Armstrong og Jelly Roll Morton for å nevne noen. Her ble den klassiske New Orleans-jazzen videreutviklet, og nye elementer kom til. Den viktigste forandring var større vekt på solistens rolle. Man kan allerede på de tidlige Oliverplatene merke at Louis Armstrong prøver å bryte ut av de strenge rammer fra New Orleans-stilen. Særlig tydelig blir det med hans Hot Five- og Hot Seven-innspillinger. Jelly Roll Morton setter sitt preg på jazzhistorien ved mange av sine komposisjoner, der soli og arrangerte deler er vel avbalansert. Utover tiåret blir orkestrene større, arrangementene blir strammere og soliene mer konsentrerte. Både Armstrong og Oliver opererer med store band på slutten av 20-tallet. Med de såkalte race-records får farvede musikere god anledning til å gjøre plateopptak, og det er et vell av innspillinger fra denne jazzens gullalder.Johnny Dodds, Barney Bigard, Albert Nicholas, Omer Simeon, Sidney Bechet og Jimmie Noone er de New Orleans-klarinettistene som sterkest setter sitt preg på denne tiden.

Jelly Roll Morton	Omer Simeon	Sidney Bechet

Sidney Bechet tok timer både hos George Baquet og Tio. Han spilte for det meste sopransaksofon, men på en måte som ligger nærmere klarinetten enn saksofonen generelt. Dette kommer klart frem på "Kansas City Man Blues" med Clarence Williams Blue Five fra 1923 (lytteeks. 3). Melodien er en 12-takters blues. De 4 siste taktene benyttes som intro, og melodien blir spilt 5 runder til sammen - alle kollektivt. Men Bechet dominerer lydbildet fra første til siste takt. Tonen er preget av en markant vibrato og et kraftig attakk. Andre typiske trekk er lange melodilinjer med finurlig ornamentikk og hyppig bruk av elegante glissandi. Det harmoniske grunnlaget for improvisasjonen er enkelt, basert på treklanger, blåtoner og små septimer.

I "Sweet Lorraine" med Jimmie Noone og hans Apex Club Orchestra fra 1927 er sweetstilen tatt helt ut (lytteeksempel 4) Noone presenterer den 32-takters melodien (AABA-form). Piano tar solo de første 16 taktene av neste runde helt alene, før altsaksofonen tar melodien fra "stikket" (B-delen) og ut. Etter et 2-takters pianobreak får vi melodien fra stikket igjen og ut, fortsatt med lead i altsaksofonen. Noone har ingen solo her, men han improviserer under saksofonens lead. Noones tone er sødmefylt, noen synes det blir for pent. Han har kun en svak vibrato, men hans glissandi kan minne om Bechet. Særlig i pianosoloen kan man ane et utvidet harmonisk grunnlag, noe også Noone tilkjennegir i andre opptak. Swingæraen er i emning.

Swingtiden
Tiden fra ca. 1930-1945 er de store orkestrenes tid - og de intime besetningers tid. Jazz er blitt populærmusikk, samtidig som den får status som kunstmusikk. Benny Goodman og Duke Ellington er blandt de viktigste navnene. Saksofonen blir et viktig soloinstrument, med Lester Young, Ben Webster og Coleman Hawkins som fremste eksponenter. Bortsett fra Louis Armstrong, er New Orleans-musikerne ute av sentrum. Men blant klarinettistene er Bechet, Noone, Nicholas og Bigard fortsatt fremtredende. Man kan dessuten se deres innflytelse på andre musikere. For eksempel er Goodman påvirket av Noone og Johnny Hodges (alt- og sopransaksofon) av Bechet. Men påvirkningen går også den andre veien:

Edmond Hall var aktiv i New Orleans fra ca 1919 og jobbet med mange New Orleans-orkestere. Men på "Showpiece", i en innspilling fra 1944 fremstår han som en renskåren swing-klarinettist (lytteeks. 5). Hele kuttet virker ganske improvisert. Det åpner med en lang tromme/klarinett duo, som avsluttes med et 8-takters signalaktig tema og 4 takter trommemellomspill. Så kommer piano inn og en 32-takters riffbasert melodi i AABA-form presenteres. Den etterfølgende pianosoloen på 32 takter virker harmonisk nokså løsrevet fra melodien. Deretter en ny tromme/klarinett duo før Hall legger seg på en lang tone og kuttet avsluttes. Innspirasjonen fra Goodman understrekes ved valget av pianisten Teddy Wilson, som jo spilte i Goodmans trio. Ellers høres det i det flytende spillet. Men Hall er hottere en Goodman, noe som spesielt høres i growltonen som Hall brukte hele tiden. Dessuten har han et noe friskere attakk.

Tilbake til røttene
Boken "Jazzmen", redigert av Frederic Ramsey, jr. og Charles E. Smith, kom i 1939 og skapte en ny interesse for jazzhistorie og gamle musikere kom på nytt i søkelyset. Blant annet førte det til at trompetisten Bunk Johnson ble gjennoppdaget og fikk anledning til å spille inn plater. Den nye interessen for New Orleans-musikk blir gjerne kalt "New Orleans Revival". Mange har gjort forsøk på å rekonstruere den tidlige epoken i jazzhistorien utfra disse musikerene, blant annet er Bunk Johnson blitt sett på som bindeleddet mellom Buddy Bolden og Louis Armstrong. I revivaljazzen er ihvertfall den kollektive improvisasjon viktig, noe som særlig høres på de tidlige Bunk innspillingene.

Klarinettisten George Lewis, som spilte med Bunk Johnson på de fleste innspillingene, ble stående som symbolet for New Orleans Revival. Men jeg har lyst til å trekke frem en annen klarinettist: Albert Burbank. Han lærte hos Tio, men ble boende i New Orleans og oppnådde ikke berømmelse som mange av de andre elevene. Siden kom han i skyggen av George Lewis. På "Shake It And Break It" (bedre kjent som "Weary Blues) med Wooden Joe's New Orleans Band fra 1945 leverer han noe av det mest kraftfulle klarinettspill revivaljazzen kan oppvise (lytteeks. 6). Melodien følger et vanlig rag-mønster, AABBACC, der A består av 4 takter break pluss 8 takter, B følger et 12-takters bluesskjema og C er et tema på 16 takter. Etter at denne runden spilles gjennom èn gang, fortsetter bandet på C-temaet. Trompeten leder oss gjennom melodien, selv om den kun antydes. Burbank er den eneste som har solo, men han beveger seg ikke så langt unna melodien. Først ligger han i det høye registeret, så kommer to runder i det dype - "Chalmeau-registeret". Melodisk og harmonisk er det nokså enkelt, men med en voldsom intensitet og rytmisk kraft. Best er Burbank i brekkene og de tre siste rundene. Man legger merke til hvor effektfullt han leder til en siste runde med en lang glissando. Her fortettes intensiteten ytterligere. Trompetspillet er svært enkelt - det er Burbank som tar seg av virtouseriet. Bass og banjo ligger fjellstøtt på "fire flate" hele tiden. Kraftig attakk, utstrakt bruk av glissandi og en særegen vibrato kjennetegner Burbanks tone.

Det creolske element i tradisjonen fra New Orleans tydeligjøres på "Salee Dame, Bon Jour" fra 1947 med kvartetten Jazz A' La Creole (lytteeks. 7). Albert Nicholas har med Danny Barker og Pops Foster fra New Orleans. Den kjente stridepianisten James P. Johnson passer fint inn i den creolske settingen. Sangen består av to 8 takters temaer, det siste repeteres under sangen og Danny Barkers solo. Johnson og Nicholas har sine soli over 2x8 skjema. Albert Nicholas synger på creolerfransk, et språk som fortsatt kan høres i Louisiana. Musikken er enkel og folkelig, med en karibisk karakter. Johnsons solo kan gi assosiasjoner til oljefat. Piano- og klarinettsolo er preget av lange melodiøse linjer. Nicholas' tone er varm, litt sår med en forsiktig vibrato.

Valfart og revitalisering
Etter krigen var det mange europeiske musikere som oppdaget New Orleans. George Lewis og hans orkester ble forbilde for mange band. Særlig i England ble revival-jazzen populær. Den store strømmen av musikere og andre interesserte til New Orleans førte til opprettelsen av Preservation Hall i 1961. Her spilte blant annet George Lewis og Albert Burbank. Franskmennene hadde mer sans for den creolske retningen, og dyrket Sidney Bechet som bosatte seg på Rivieraen.

New Orleans ble også et sentrum for rythm & blues med pianistene Antoine "Fats" Domino og Professor Longhair. Stjerner som Ray Charles og Little Richard dro hit for å spille inn plater. Dette påvirket den tradisjonelle jazzen. Mange marching bands tok opp elementer herfra.

Ut over 80-tallet og frem til idag har mange yngre musikere fra New Orleans vist interesse for de tradisjoner byen er full av: Dr. John, Neville Brothers, Wynton Marsalis, klarinettisten Michael White og Dirty Dozen Brass Band er noen av de som bringer arven videre, hver på sitt vis. Og det er fortsatt mulig å høre musikere som klarinettisten Willie Humphrey på Preservation Hall.

"I'm Walkin'" med Dave Bartholomew sammenfatter denne lange perioden (lytteeks. 8). Trompetisten Bartholomew var orkesterleder og arrangør for Cosimo Matassas studioband, som backet mange rythm & blues-artister. Frank Fields, "Frog" Joseph og Justin Adams (som vanligvis spiller gitar) var også med her. Willie Humphrey er den eneste av musikerene på denne innspillingen som ikke har vært aktiv rythm & blues-utøver. På den annen side er alle utenom Adams og Bartholomew fast tilknyttet Preservation Hall. Bartholomew er ofte vikar der. Melodien, som er en bluespreget 32-takter (AABA-form), innledes med en marching band-inspirert intro. Marching band-beaten, enkelt karakterisert som spenning mellom 1-3 og 2-4, holdes hele veien. Melodien spilles en gang, så synger Bartholomew før klarinett, trombone og banjo har solo. To kollektive runder med sterk trompetlead avslutter sporet. Willie Humphrey fyller den tradisjonelle klarinettrollen, men passer ypperlig inn i denne rythm & blues-aktige stilen. Han har en helt egen kraftig tone som ofte bøyes, og en langsom vibrato. fraseringen er rytmisk, ofte i spenning til bassens 1-3 beat. Ofte ligger han med rytmiske fraser under andres soli.

To New Orleans-klarinettister

Johnny Dodds Johnny Dodds ble født 12. april 1892 i Waverley, Louisiana og begynte å spille klarinett 17 år gammel.Han tok timer hos Lorenzo Tio, jr. og spilte ofte med Kid Ory fra 1911-17. Etter bud fra King Oliver reiste han til Chicago i 1919. Ved siden av diverse faste engasjementer spilte han inn mange plater som freelance, blant annet med Armstrongs Hot Five og Hot Seven, Jelly Roll Morton og under eget navn.Under mesteparten av innspillingene spiller han klarinett, men på enkelte Hot Five-opptak dobler han på altsaksofon. Dodds hadde sporadiske engasjementer gjennom 30-tallet, men livnæret seg som drosjesjåfør. I 1938 og 1940 gjorde han forsøk på comeback, men fikk problemer med tennene og måtte slutte å spille. 8. august 1940 døde han i Chicago.

Johnny Dodds klarte ikke å tilpasse seg swingens idealer, men på 20-tallet var han en av de virkelige mestrene. Mange har fremhevet hans blues-spill, men like så sterkt inntrykk gjør de hotte og raske låtene. Jeg har valgt to innspillinger som viser noe av bredden i hans spill, en med Jelly Roll Morton og en under eget navn. "Wolverine Blues" er innspilt i Chicago 1927, med Dodds på klarinett, Morton på piano og Baby Dodds bak trommene (lytteeks. 9). Melodien er ingen blues, men en av de flerleddede komposisjonene Morton er så kjent for. Den har tre deler samt intro, et modulerende mellomspill og en kort "tag". A og B tema er på 2x8 takter og går i Bb-dur, C tema på 2x16 takter går i Eb-dur. Skjematisk kan vi sette opp gangen slik:

Intro (4 takter), AABBA, mellomspill (4 takter), CCC, tag (2 takter)

Morton spiller alene frem til og med mellomspillet. Han holder seg nær melodien ved første gangs gjennomspilling av A og B, men er mye friere i repetisjonene. Han har en særlig effektiv venstrehånd på siste A-del. Dodds-brødrene kommer inn på C-delen. Morton antyder melodien svakt i begynnelsen, men Johnny Dodds improviserer nokså fritt hele tiden. Baby Dodds er påpasselig med å variere kompet sitt fra runde til runde. Første gang bruker han kun high-hat, andre gang visper, tredje gang begynner han med en flott figur på skarptrommen der strengene under er spent fra, for til slutt å gå tilbake på high-hat.

Det er kompet som står for dynamikken ved bruk av varierte rytmiske figurer, klarinetten holder seg på omtrent samme intensitetsnivå alle tre rundene, uten å gå utenom chalmeau-registeret. Flere steder er den litt lav, særlig i break'et på siste runde. Lengre toner settes an ved glissando, i det hele tatt har han en forkjærlighet for å bøye toner. Johnny Dodds bruker ikke så sterk vibrato i det lave registeret som han ofte har i det øvre. Her er den svak, og kler den varme, sprø tonen. Dette er ikke Johnny Dodds på det mest intense, men viser ham fra en mer lavmelt og intim side. Men det er fortsatt hot. Harmonisk holder han seg innenfor det enkle, uten bruk av kromatikk som de mer utpregede creolske klarinettistene likte så godt. Dodds er derimot glad i lavt intonerte blåtoner noe som høres i det ovenfor nevnte break. Dette gir en ekstra blå virkning. Alt ialt virker det som en avslappet innspilling, med noen få, enkle arrangementer. Også i trioformat viste Morton evne til å balansere mellom det improviserte.

I "Indigo Stomp" med Johnny Dodds Trio fra 1929, males blåfarven i brede strøk (lytteeks. 10). Melodien, som er signert Johnny Dodds, har to hoveddeler. Del 1 minner om en 32-takters AABA-form, bare at stikket er en tolvtakters blues slik at vi ender opp med 34 takter. Tonarten her er Bb-dur. Etter en modulasjonsdel på 4 takter kommer C, en tolvtakters blues i Eb. Forløpet ser slik ut:

Intro (4 takter), AABA, mellomspill (4 takter), CCC

Klarinetten har lead'en frem til og med første C, så følger en runde pianosolo, og til slutt en runde med klarinett igjen. På meg virker det som det bare er A-temaet som har en klar melodi, og at B og C er improvisasjoner over blues-skjemaet. Men Dodds har nok noen idéer som han tar utgangspunkt i. I denne trioen er trommer byttet ut med bass. Lil Armstrong og Bill Johnson er begge kolleger fra Olivers Creole Jazzband (se lytteeks 1). Bill Johnson varierer mellom 1-3 og fire flate. Overgangen fra 1-3 til fire flate er spesielt virkningsfull i begynnelsen av B-delen. Lil Armstrong komper litt anonymt i forhold til Morton, men det hun gjør passer fint i sammenhengen. Hun har en avdempet og smakfull solo. Johnny Dodds får vist mer av sin bredde på dette opptaket enn det forrige. Ved å bruke begge registre, oppnår han dynamiske kontraster. Her får han også vist noe av sitt karakteristiske bluesspill. Forkjærligheten for blå toner er fremtredende, og toner som egentlig ikke er blå virker sånn fordi de bøyes. Et godt eksempel på Dodds' sterke og intense vibrato høres i begynnelsen av B-temaet. I påfølgende A-del går han ned i det lavere register, og i første C-del spiller han med en nesten katteaktig bløthet. I fraseringen benytter han korte motiver som repeteres eller varieres, raske løp og og lange toner. Innspillingen virker nokså løst arrangert, men likevel gjennomtenkt. Og det viser hvordan Dodds ikke bygger improvisasjonen bare på melodiske og harmoniske elementer, men dessuten på en bevisst bruk av klang ved å variere tonekvaliteten.

Barney Bigard Barney Bigard ble født i New Orleans, 3. mars 1906. Han tok timer hos Lorenzo Tio, jr., men spilte mest tenorsaksofon i begynnelsen av sin karriére. I begynnelsen spilte han med Albert Nicholas og Luis Russell på Tom Anderson's Annex i New Orleans. King Oliver fikk ham over til Chicago i 1924. Etter å ha spilt tenorsaksofon med Oliver en stund, overtok han etter Darnell Howard på klarinett. Han turnerte med Oliver og Russell før han begynte hos Duke Ellington i 1927. Her ble han frem til 1942. Deretter spilte han med blant andre Kid Ory og egne orkestre før han ble en del av Louis Armstrongs All Stars i 1947. Han var med Armstrong frem til 1952 og fra 1953-55 og 1960-61. Etter dette spilte han i mange forskjellige sammenhenger, med Rex Stewart, Johnny St. Cyr og med sin egen Pelican Trio. 27. juni 1980 døde Barney Bigard i California.

Karriéren til Barney Bigard favner flere epoker i jazzhistorien, og hans spill utviklet seg mye under de forskjellige orkesterledere. Jeg vil grovt inndele hans verk i tre: 1) før Duke Ellington, 2) med Duke Ellington og 3) med Louis Armstrong og etter. Selv om jeg synes det meste Bigard gjorde var bra, er innspillingene med Ellington desiderte høydepunkter. Her ble det beste i ham satt i sammenheng. Jeg har valgt ut en melodi med Jelly Roll Mortons trio for bedre å kunne sammenligne med Johnny Dodds, og en med Duke Ellington, noe av det vakreste som finnes av klarinettspill.

Bigard spilte ikke inn så mye med Morton som Dodds og yndlingsklarinettisten Omer Simeon. Han var med på tre Red Hot Peppers-innspillinger i 1926, der han sammen med Darnell Howard spiller noen fine klarinettduoer på blant annet "Dead Man Blues". I tillegg kommer fire platesider med trio i 1929. "That's Like It Ought To Be" (Lytteeks 11) er en av disse. Bigard var allerede med Ellington da innspillingen ble gjort. Melodien er av Morton, og følger en standard 32-takters AABA form. Tonearten er Eb-dur. Den blir innledet av en 8-takters intro. Etter et 16-takters mellomspill, har Morton en solo, deretter kommer to runder med klarinett og en 2-takters tag tilslutt. Harmonisk er melodien ganske tradisjonell, med unntak av akkordvekslingen Eb-B7-Eb-B7 i første halvdel av A-delen. Stikket følger kvintsirkelen som uttallige andre låter. Spillet til Jelly Roll Morton har ikke forandret seg så mye i forhold til "Wolverine Blues" to år i forveien. Men byttet av trommeslager er med på å forandre lydbildet. Zutty Singleton er blant de store trommeslagere fra New Orleans. Han bruker hele trommesettet i større grad enn Baby Dodds. Stort sett ligger han på rulletromme, men overganger blir markert med tam'er, stortromme og symbal. På siste runde går han over til woodblock. Akkurat som Baby Dodds kan han variere klangen i trommespillet, som for eksempel på stikket i nest siste runde. Her går symbalene i fire flate mens toeren og fireren blir markert i tam'en. Den viktigste forskjellen i lydbildet er det dog klarinettisten som står for. Barney Bigard er allerede her en mer moderne klarinettist enn Johnny Dodds (innspillingen er fra samme år som "Indigo Stomp"). Vekslingen mellom Eb og B7 åpner for en flørting med heltoneskalaen og kromatiske figurer Bigard utnytter. Som flere av de creolske klarinettistene (Albert Nicholas, Jimmie Noone) legger han gjerne til en none og dveler rundt den. Fraseringen hans er mer elegant. De lange linjene gir en følelse av at tonen flyter. Derimot er han ikke så flink til å variere klangen som Dodds. Registrene klinger forskjellig, men dette utjevner han. Han har ingen intens vibrato eller et aggressivt attakk. En myk og varm tone er hans varemerke. Spillet hans kan likevel være hot, noe som tilkjennegis i siste runde.

"Mood Indigo" er vel det mest kjente Bigard gjorde med Duke Ellington. De tidlige versjoner av denne melodien er så enkelt arrangert, at ingenting virker overflødig. Noe av denne enkelheten finner en igjen på "A Lull At Dawn" i et opptak fra 1940 (lytteeks. 12). Benny Goodman hadde gjort suksess med sine trio- og kvartettinnspillinger, hvilket innspirerte andre orkesterledere til å danne mindre grupper innenfor sine orkestre. Dette var også bakgrunnen for Ellingtons første smågrupper. Ellington så her en anledning til å fremheve sine beste solister. De første var med Bigards septett og Rex Stewarts oktett i 1936. Melodien er skrevet av Bigard, som også bidro med en del på "Mood Indigo". Også denne følger et vanlig 32-takters AABA skjema. Ellington innleder med 4 takter. Bigard er alene med kompet de første 8 taktene, de andre blåserne spiller lange toner under de neste 8 taktene. Stikket bygges opp med lett rytmiske figurer før klarinetten er alene med kompet igjen på de siste 8 taktene av denne runden. I påfølgende 16 takter har blåsen et 4-takters rifftema som besvares av klarinetten. Stikket spilles som i første runde, blåserne ligger på lange toner de avsluttende 8 takter, som avrundes med en akkord i piano. Melodien spilles gjennom bare to ganger. Ellingtons arrangement er økonomisk med virkemidlene - det er Barney Bigards klarinett som er i fokus. Pianoakkompagnementet er sparsomt, men umiskjennelig ellingtonsk. Karakteristisk er trillene i stikket. De øvrige musikerene er i bakgrunnen. Bigard holder seg mer eller mindre til melodien i første runde, selv om fraseringen varieres. Spillet hans er preget av den samme nøkterne bruk av virkemidler som arrangementet. Improvisasjonen er tenkt inn i helheten. Lange glidende toner kontrasteres med raske arpeggioer. Først og fremst er det klangen i instrumentet han utnytter. I trioinnspillingen med Morton er tonen hans litt spinkel, her er den så rund og fyldig man kan ønske seg den. Chalmeau-registeret kommer virkelig til sin rett, de høye tonene er kontrollerte.

En kort sammenligning
Dodds og Bigard er svært ulike. Særlig skyldes det forskjell i lynne. Johnny Dodds er kraftig og temperamentsfull, Bigard behersket og elegant. Det er ingen tvil om at Bigard er en dyktigere klarinettist enn Dodds teknisk sett. I tillegg har han større harmonisk innsikt. Fraseringsmessig kommer forskjellen til uttrykk i Bigards flytende lineære fraser, Dodds har en tendens til å virke oppstykket. Dette kommer antagelig av at han er mer bundet til gamle stilidealer. Men Dodds har et større klanglig register. Bigard har rendyrket èn tone. De har også likhetspunkter, f. eks i måten å bøye tonen på og i bruk av glissando. Begge utnytter de chalmeau-registeret

Avslutning

Noen linjer
Mens Dodds gjør sine viktigste ting på 20-tallet, fortsetter de andre å utvikle seg og tilpasse seg nye stilarter gjennom swingæraen og videre utover. Det er derfor nokså vilkårlig at jeg har plukket ut Jimmie Noone og Sidney Bechet til å representere 20-årenes klarinettspill. Bechet har for eksempel skrevet mange creolske melodier som kan sammenlignes med "Salee Dame, Bon Jour". Samtidig har de alle en personlig stil som gjør det mulig å kjenne dem igjen gjennom flere epoker. Dessuten er jeg ikke så opptatt av å plassere dem i forhold til enkelte epoker som i forhold til forskjellige linjer som kan følges på tværs av epoker.

På side 19 er en oversikt over de klarinettistene jeg har behandlet sett i forhold til en "creolsk" og en "svart" retning. Denne oversikten må tas med en klype salt, ettersom den er ganske enkel. Både Dodds og Burbank har creolske elementer i sitt spill. Og selv om Noone er påvirket av Bechet, er han langt mer "sweet" enn ham. I tillegg er den subjektiv. Men forenklingen er til for å tydeliggjøre de to hovedretningene jeg mener disse klarinettistene følger. Selv om Dodds også tok timer hos Lorenzo Tio, Jr. er slektskapet sterkere til den svarte stilen enn til den creolske. Mest beslektet er Nicholas og Bigard. Til disse vil jeg også knytte andre Tio-elever som Omer Simeon og Louis Cottrell. Men materialet jeg har er for tynt til å påvise mer detaljerte sammenhenger i forhold til Tio. Han har antagelig lært bort elementær klarinett-teknikk. Barney Bigard sier:

De fleste som har tatt noen timer kjenner vel dette igjen.

Edmond Hall og Willie Humphrey kombinerer de to tradisjonene, delvis under innflydelse av andre stilarter.

Lickorice Stomp
Jazz er en muntlig musikktradisjon, som ikke så lett lar seg feste på papiret. I arbeidet med oppgaven har jeg følt at ordene ikke klarer å gripe fatt i musikkens aller innerste vesen. Behovet for å formidle New Orleans-tradisjonen på en annen måte meldte seg allerede før jeg begynte med opppgaven. Vedlagte komposisjon, "Lickorice Stomp" vokste frem i arbeidsprosessen (lytteeks 13)*. Tittelen er dobbeltbunnet. Den henspeiler på "lakkrisstang" som klarinetten ofte blir kalt for, Dessuten på "lick" - frase - ettersom stykket delvis er bygget på to fraser. Introen tar utgangspunkt i en Albert Nicholas-frase som kan høres på "Salee Dame, Bon Jour", A-delen på en frase Johnny Dodds brukte mye, også på "Indigo Stomp". Nesten alle de klarinettister som nevnes i oppgaven har hatt en avgjørende innflytelse på meg selv som utøver, men det får være opp til hver enkelt å finne andre påvirkninger i denne melodien. Den har to hoveddeler pluss 6 takter intro, 8 takter modulerende mellomspill og 6 takter slutt. A-delen går i Bb-dur og er utgangspunkt for improvisasjon, B-delen går i paralelltonearten g-moll. Opptaket er dessverre ikke så bra, men gir i hvertfall en idé om melodien.

*Denne melodien er senere innspilt på Caledonia Jazzbands "Is You Is Or Is You Ain't"

Kilder
Lytteeksempler som det vises til i teksten

1) "Chimes Blues" (King Oliver)
King Oliver and his Creole Jazzband
Joe "King" Oliver og Louis Armstrong: kornetter, Honoré Dutrey, trombone, Johnny Dodds, klarinett, Lil Hardin, piano, Bill Johnson, banjo, Warren "Baby" Dodds, trommer.
Innspilt 31. mars 1923 i Richmond, Indiana.
(Fra "King Oliver", I grandi del Jazz GdJ 65)

2) "Bright Star Blues" (A. J . Piron-P. Bocage)
Piron's New Orleans Orchestra
Peter Bocage: trompet, John Lindsay: trombone, Lorenzo Tio, jr.: klarinett og tenorsaxofon, Louis Warnecke: altsaksofon, Armand J. Piron: fiolin, Steve Lewis: piano, Charles Bocage: banjo, Bob Ysaguirre: tuba, Louis Cottrelle: trommer.
Innspilt 15. februar 1924 i New York.
(Fra "New Orleans Stomp" VJM Records VLP 35)

3) "Kansas City Man Blues" (?)
Clarence Williams Blue Five
Clarence Williams: piano, Thomas Morris: kornett, Sidney Bechet: sopransaksofon, Charlie Irvis: trombone, Buddy Christian, banjo
Innspilt 1923 i New York
(Fra "The Sidney Bechet Story, CBS 88084)

4) "Sweet Lorraine" (Parish, Burwell)
Jimmie Noone and his Apex Club Orchestra
Jimmie Noone: klarinett, Joe Poston: altsaksofon, Earl "Fatha" Hines: piano, Bud Scott: gitar, Lawson Buford: tuba, Johnny Wells: trommer.
Innspilt høsten 1927 i Chicago.
(Fra "J. Noone & his Apex Club Orch.", Vogue Coral LRA 10026)

5) "Showpiece" (E. Hall-T. Wilson)
Edmond Hall Quartet featuring Teddy Wilson
Edmond Hall: klarinett, Teddy Wilson: piano, Billy Taylor: bass, Arthur Trappier: trommer.
Innspilt 20. juli 1944 i New York.
(Fra "Two Of A Kind", Commodore Classics 6.25893)

6) "Shake It And Break It" (Artie Mathews)
Wooden Joe's New Orleans Band
Wooden Joe Nicholas: trompet, Albert Burbank: klarinett, Lawrence Marrero: banjo, Austin Young: bass.
Innspilt 10. mai 1945 i New Orleans.
(Fra "Wooden Joe's N. O. Band 1945-49", Storyville American Music 204)

7) "Salee Dame, Bon Jour" (trad)
Albert Nicholas & his Creole Serenaders
Albert Nicholas: klarinett og vokal, James P. Johnson: piano, Danny Barker: gitar, Pops Foster: bass.
Innspilt 12. juni 1947 i New York.
(Fra "Jazz A' La Creole" GHB 50)

8) "I'm Walkin'" (D. Bartholomew-Fats Domino)
Dave Bartholomew's New Orleans Jazz Band
Dave Bartholomew: trompet og vokal,, Waldren "Frog" Joseph: trombone, Willie Humphrey: klarinett, Justin Adams: banjo, Frank Fields: bass, Frank Parker: trommer.
Innspilt 1981 i New Orleans
(Fra "Dave Bartholomew's N. O. Jazz Band", Broadmoor Records LP 1201)

9) "Wolverine Blues" (Morton)
Jelly Roll Morton Trio
Johnny Dodds: klarinett, Jelly Roll Morton: piano, Warren "Baby" Dodds: trommer.
Innspilt 21. april 1927 i Chicago.
(Fra "Johnny Dodds" BBC CD 603)

10) "Indigo Stomp" (Dodds)
Johnny Dodds Trio
Johnny Dodds: klarinett, Lil Armstrong: piano, Bill Johnson: bass.
Innspilt 7. februar 1929 i Chicago.
(Fra "Johnny Dodds" BBC CD 603)

11) "That's Like It Ought To Be" (Morton)
Jelly Roll Morton Trio
Barney Bigard: klarinett, Jelly Roll Morton: piano, Arthur James "Zutty" Singleton: trommer.
Innspilt 17. desember 1929 i New York.
(Fra "The Saga Of Mr Jelly Lord & his Red Hot Peppers & Trios, vol. 7",
The King Jazz Story Joker SM 3556)

12) "A Lull At Dawn" (B. Bigard)
Barney Bigard and Orchestra
Ray Nance: trompet, Juan Tizol: Trombone, Barney Bigard: klarinett, Ben Webster: tenorsaksofon, Duke Ellington: piano, Jimmy Blanton: bass, Sonny Greer: trommer.
Innspilt 11. november 1940 i Chicago.
(Fra "The Ellington Units", BMG Bluebird ND 86751)

Litteratur

Jazzhistorie
Frederic Ramsey, Jr. og Charles Edward Smith: "Jazzmen", Harvest-HBJ Book New York 1977

Gunther Schuller: "Early Jazz" Oxford University Press, New York 1968

James Lincoln Collier: "The Making Of Jazz" Delta,New York 1979

Joachim Ernst Berendt: "The Jazz Book" Paladin Books London 1989

Brian Rust: "My Kind Of Jazz" Elm Tree Books London 1990

Oppslagsbøker
John Chilton: "Who's Who Of Jazz" Macmillan London 1985

Musikkens Hvem Hvad Hvor "Jazz" Politikens Forlag, Kjøbenhavn 1969

Al Rose og Edmond Suchon: "New Orleans Jazz, A Family Album" Louisiana University Press, Baton Rouge 1978

Biografier
Barney Bigard: "With Louis And The Duke" Oxford University Press, New York 1986

Alan Lomax: "Mister Jelly Roll" University of California Press, Berkeley 1973

Sidney Bechet: "Treat ItGentle" Da Capo Press, New York 1978

Don Marquis: "In Search Of Buddy Bolden" Da Capo Press, New York 1978

Tom Bethell: "George Lewis, A Jazzman From New Orleans" University Of California Press, Berkeley 1977

James Lincoln Collier: "Duke Ellington, The Life And Times Of The Restless Genius Of Jazz" Pan Books, London 1989

Brian Priestley: "Mingus, A Critical Biography" Paladin Books, London 1985

Diverse
Intervju med Willie Humphrey i Mississippi Rag, juni 1982 vol IX, nr. 8, s. 1.